Немецкий (Берлинский) фарфор. Германия

Позволить себе иметь собственный фарфоровый завод «на свои вкус и манер» в середине XVIII века мог только представитель правящей аристократии, во всех отношениях успешный, самостоятельный и платежеспособный. Он должен был обладать чувством гармонии, данным ему природой, и тонким вкусом, приобретенным благодаря хорошим учителям, иметь, сообразно моменту, представления о престиже — то есть качествами, присущими монарху века просвещенного.

Однако одного желания «стать членом клуба» владельцев фарфоровых заведений оказалось недостаточно. «Порцелановое» дело было новым, требовало вполне определенных, отнюдь не малых, затрат и предполагало стечение благоприятных обстоятельств: наличия подходящих для изготовления фарфора глин, знания технологии производства, а главное — привлечения для работы с новым материалом мастеров-ремесленников и художников, коих в первой половине XVIII века было считанные единицы.

Спустя некоторое время после открытия Бёттгером секрета твердого фарфора практичные люди во многих уголках Европы попытались поставить собственное производство драгоценной утвари на промышленную основу. Но, как правило, все они терпели крах. Образцы их продукции, дошедшие до наших дней, демонстрируют качество, очень далекое от качества китайских и майсенских изделий и по массе, и по формам, и по росписи. Понятно, что такие результаты не оправдывали ни затрат, ни ожиданий венценосных меценатов и они, теряя интерес к делу, прекращали его финансировать. Да, отнюдь не простым оказался для мастеров такой новый материал, как твердый фарфор.

В первой половине XVIII века в Бранденбург-Пруссии, ставшей королевством в 1701 году, тоже предпринимались попытки создать фарфоровые мануфактуры, однако они так и остались всего лишь попытками. К середине того же столетия Пруссия под скипетром Фридриха II вошла в число влиятельнейших и сильнейших европейских государств. Вопросы престижа уже настоятельно требовали реализации фарфорового проекта. Где? Разумеется, в Берлине, который к тому времени окончательно стал столицей королевства, потеснив древний Кенигсберг. Под чьим патронажем? Разумеется, великого короля, гениального полководца, талантливого музыканта, одного из самых образованных людей своей эпохи.

«...Я ценой огромных трудов и затрат добился счастливым образом открытия не только материала, из которого выделывается майсенский фарфор, но также и способа его изготовления. И, смею заверить Ваше Королевское Величество и проч., что, если я устрою эту полезную во всех отношениях фабрику и возьму на службу достаточно рабочих, то, по меньшей мере, сравняюсь по красоте и изяществу товара с Майсенской фабрикой, а что касается цены, намного превзойду цену последней так, что мой фарфор будет продаваться гораздо дешевле, нежели ее ... », - писал 10 января 1751 года берлинский купец Вильхельм-Каспар Вегели Фридриху II. Соответствующие привилегии ему незамедлительно предоставили уже 17 числа того же месяца. А нам годами вдалбливали миф о неповоротливости прусской бюрократической машины и о непроходимом воинственном солдафонстве прусского монарха. Как говаривал сто лет спустя князь Отто фон Бисмарк: «Русские медленно запрягают, зато потом быстро едут...» Немцы, как выяснилось, и запрягают быстро.

Мануфактура Вегели просуществовала недолго, всего пять лет, за которые много преуспела в создании собственного, неповторимого «берлинского» стиля. Увы, ситуация в последние годы Семилетней войны складывалась для Фридриха крайне неудачно. Когда говорят пушки, известно, что остается на долю муз... Замолчала и фарфоровая муза Вильхельма-Каспара. Однако из соображений престижа и репрезентативности молодой монархии долго игнорировать факт отсутствия собственного фарфорового завода было нельзя. После того как войска русско-австрийской коалиции покинули Берлин, занятый ими в октябре 1760 года, известный негоциант Гоцковский, подаривший свое имя одному из самых известных сервизов майсенской мануфактуры, обладавший необыкновенной коммерческой смекалкой и тонким конъюнктурным чутьем, незамедлительно откликнулся на пожелание Фридриха основать фарфоровую мануфактуру в Берлине. Конечно, в то время это был огромный риск, однако строительство шло уже не на пустом месте. В Берлине остались многие из бывших работников мануфактуры Вегели, среди них - и очень талантливый модельмейстер Эрнст Хайнрих Райхард. Он сохранил некоторое количество фарфоровой массы и оборудование и, как утверждают апокрифические источники, на свой страх и риск продолжал выпускать продукцию. Все наследие, оказавшееся в руках Райхарда, перешло Гоцковскому за «смешную» сумму менее  10 000 талеров. На самом деле деньги эти по тем временам огромные, что дает представление о стоимости всего «удовольствия». Кстати сказать, известный поэт и драматург Ф. Шиллер, живший в ту эпоху, тратил в год на картофель около 10 талеров. Так что, один талер — это было, видимо, совсем немало, а уж 10 000 талеров — вообще астрономическая сумма...

Несмотря ни на что в середине XVIII века в «колыбели прусского милитаризма» появилась Берлинская королевская мануфактура, ставшая крупным и замечательным во всех отношениях производством. Здравствует она и до сих пор. Обещания, данные королю В.-К. Вегели, сбылись с поистине прусской пунктуальностью.

Уже с самого начала работы предприятия его изделия отличала своеобразная цветовая палитра. Берлинцы использовали в росписи и крытье предметов цветовую гамму, близкую к пастельным тонам, но отнюдь не блеклым, нет. Насыщенным, но — спокойным. Говоря о составляющих палитры художников мануфактуры, при определении каждого цвета и цветового оттенка уместно использовать термин «берлинский»: берлинский лимонный, берлинский изумрудный, берлинский терракотовый, берлинский алый. Сейчас трудно сказать, кто задал такое направление в колористическом решении предметов — Фридрих Великий (тонкой души человек) или Вегели (радетель прекрасного за хорошие деньги). А может быть, дело в присущем тевтонцам природном сентиментализме. Факт остается фактом! Среди продукции всех европейских мануфактур легко распознаются только изделия Берлинской — по удивительной легкости цветовых оттенков. И эта особенность прослеживалась и в XVIII, и в ХIХ, и в ХХ веках. Как будет дальше — посмотрим.

Следует отметить и трепетное отношение берлинцев к главной ценности каолиновых изделий — их прозрачной белизне. За редким исключением времен господства ампирных архитектурных и прочих излишеств, исходный материал обнаруживает себя достаточно явственно и, благодаря уже отмеченной сдержанности красок, выявляет все свои природные качества: твердость, хрупкость, белизну фарфора и прозрачность глазури. Драгоценность! Пожалуй, никто из европейских производителей не проникся природой обожженной белой глины при ее декорировании так, как мастера Берлинской мануфактуры.

Очень своеобразна и берлинская цветочная роспись. Во-первых, следует еще раз акцентировать внимание на сдержанной гамме букетов и соцветий. Во-вторых, берлинские живописцы с ходу продемонстрировали достаточно высокий уровень флоральной живописи. И, что самое замечательное, он уже никогда не снижался, в отличие от других мануфактур, где периоды расцвета чередовались с периодами явного упадка. Опытные коллекционеры знают, что атрибутировать берлинский фарфор с цветочной живописью крайне трудно как раз потому, что его мастера скрупулезно следовали традициям и выпускали продукцию стабильно высокого качества.

 

Еще одна особенность берлинских цветочных росписей и букетов — наличие в них соцветия мака, считавшегося символом смерти. Распустившийся мак радует глаз очень недолго, лепестки его облетают в считанные часы. Впрочем, тяга ко всякого рода загробному мистицизму — дань немецкого склада уму: еще во времена раннего Средневековья в нем зарождались удивительные по своему гнетущему очарованию образы Смерти и воплощались во всех видах искусств. Достаточно вспомнить готические надгробия немецких рыцарей и князей и творчество таких гениев живописи, как Дюрер, Кранах, Хольбейн-младший, Грин, Альтдорфер. Один из этих мрачных символов, ставший одновременно и масонской эмблемой, — «змея, кусающая себя за хвост», воплотившийся на множестве элементов именно берлинского фарфорового декора, — от лепных ручек разного рода сосудов до рельефа и рельефной росписи оснований и тулов предметов. Если ручки в виде переплетенных змей использовались и в декоре других мануфактур, то змеевидные росписи и рельефы — в подавляющей массе своей — берлинские.

Наряду с «классическими» лавром, миртом и пальмой пруссаки привнесли во флоральную орнаментику свой, сугубо тевтонский мотив — дубовую ветвь. Дуб, как известно, издревле почитался германцами как священное дерево. Новация на этом направлении, берущая свое начало в конце XVIII века и достигшая расцвета в эпоху бидермайера, — исключительно прусский вклад в орнаментику, наперекор всем устоявшимся античным стандартам и стереотипам.

В росписи на аллегорические, пейзажные, пасторальные и другие темы берлинские художники использовали тоже неординарные приемы, многие из которых были доведены до совершенства, что стало еще одной отличительной особенностью продукции этой мануфактуры. Среди излюбленных манер письма берлинских живописцев была пунктирная, широко применявшаяся и мастерами других заводов. Однако в отличие от коллег, пруссаки лепили объемы, создавали игру цвета и светотени из таких мельчайших точек, что понять, какую именно технику они применили при создании какой-нибудь миниатюры, можно порой только при помощи хорошей лупы. Невидимые невооруженному глазу отдельные точки и мазки результат скрупулезности при нанесении изображения, что создает иллюзию деколи и может неопытного собирателя ввести в неКО'1'0ое недоумение, а иногда и в заблуждение.

Что касается живописного декора изделий Берлинской мануфактуры, следует также отметить серии профильных портретов античных героев и современных персонажей, выполненных в манере еп grisaille и в модной в конце XVIII века технике силуэта на различных цветных фонах. Эти изображения украшали как отдельные предметы – вазы, табакерки, плакетки, так и целые сервизы. Надо сказать, что, несмотря на большое количество медальонов (как правило, овальных, обрамленных цироваными золотыми рамками с цветочными и лиственными гирляндами), использовавшихся для декора, качество их росписи стабильно, без признаков небрежности, которая могла быть при скорописи.

Еще одна характерная особенность берлинской посуды – обильная и очень умело примененная перфорация самого сложного и изысканного плетения, которая в сочетании с деликатными красками и умеренностью позолоты придает предметам необыкновенную легкость и воздушность. По тонкости проработки элементов просечных орнаментов, многообразию и великолепию их форм, точности соотнесения их с остальными элементами росписи золотом и красками мало кто может тягаться с берлинскими мастерами в решении «плоских» объемов.

Что касается фарфоровой пластики, то здесь можно отметить высокий уровень формовки скульптур и оригинальность берлинских моделей. Композиционные заимствования, реплики и аллюзии, конечно, имели место, тем не менее основная масса пластики – продукт самостоятельных проектов заводских модельмейстеров. Это направление производства развивалось в русле модных европейских течений, без каких-либо попыток ввести в стилистический оборот нечто новое и революционное, способное взбудоражить умы покупателей и коллег. Мануфактура успешно выпускала все типы образов и композиции, востребованных на текущий момент, — это пасторали, аллегории, античность и мифология, анималистика. Поскольку по технической оснащенности Берлинская Королевская мануфактура входила в десятку крупнейших в Европе, располагала соответствующей технологией, она вполне могла без всяких ограничений производить изделий крупных форм, практически монументальных. Она выпускала предметы убранства интерьеров — вазы, люстры, канделябры, а также скульптуру как сложные многофигурные surtout de table, так и самостоятельные композиции. В эпоху подражания севрским бисквитам берлинские мастера без особого труда в короткие сроки догнали своих коллег-соседей. Их бисквиты, хоть и немного холоднее и статичнее, нежели галльские, однако, с точки зрения формовки, проработки деталей и пластики – безукоризненны.

С началом ХIХ века, с наступлением эпохи, сложной для Прусского королевства во всех отношениях, подход к решению задач декорирования несколько изменился. На мануфактуре никогда не забывали мудрых слов отца-основателя Вегели, что одна из основных задач — достижение не непревзойденных художественных высот, а достаточно высокого уровня, сопоставимого с уровнем лучших заводов, и сохранение при этом таких цен на продукцию, которая доступна самым широким слоям покупателей. «Искусство ради искусства» - этот девиз не для немцев, кои привыкли всякую гармонию проверять алгеброй. Фарворовый завод – прежде всего коммерция, следовательно, - деньги. Такого общего мнения всегда придерживались и пруссака, и саксонцы, и прочие тюрингцы, оставив амбициозные порывы более экзальтированным коллегам. Здраво рассудив и рассмотрев разные варианты, берлинцы выбрали три, на их взгляд, беспроигрышные темы, позволявшие решить обе задачи: «сделать красиво», но не эксклюзивно, дабы не загнать цену под самый потолок, и производить быстро, в более чем товарных количествах. Темами этими стали: милитария, ландшафт городской и просто ландшафт. Для воспроизведения военной формы, которая в эпоху наполеоновских войн была эффектна сама по себе, не требовалось ничего, кроме чисто технических, ремесленных навыков. То же самое относилось и к городским мотивам и пейзажу, где главная часть работы уже была проделана архитекторами и природой, оставалось только аккуратно перенести картинку на поверхность и раскрыть. Рабочий процесс – почти механический, выход готовой продукции – молниеносный, результат – нарядный, праздничный, понятный для обывателя. Им оставалось решить поставленные задачи, что они с успехом и сделали.

Тарелки, чашки, вазы с изображениями прусских солдат в униформах, бивуачными и батальными сценами берлинцы производили в таких количествах, которые и не снились российским мастерам Императорского Фарфорового завода, где тоже увлекались этим направлением производства. Разделка цветных бортов и тулов с разнообразными элементами цированного золота придавала композициям законченный вид и даже некоторый оттенок роскоши. Пейзажи родной Германии с пышными кронами деревьев, словно хрустальными ручьями, руинами старинных замков под небом (в разных состояниях) радовали глаз узнаваемыми деталями, пробуждали щемящее чувство ностальгии. Строгие линии и пропорции зданий, правильные перспективы улиц – «орднунг», столь милый сердцу немца.

На этих «трех китах» Берлинская мануфактура вполне успешно просуществовала до середины XIX века, когда военная тема потихоньку сошла на нет, а пейзажная несколько абстрагировалась. Зато в области городского ландшафта, как-то сам собой возник особенный, характерный берлинский стиль, легко узнаваемый, гармоничный и достаточно эффектный. Он далек от сувенирности и несколько суховат, поскольку напоминает общие планы зданий на архитектурных чертежах, зато в исполнении – во всех отношениях безупречен, как с точки зрения колорита миниатюра, так и с точки зрения форм предметов и других элементов декора, которые грамотно подчеркивают основной мотив.

Вторая половина XIX века – период, как известно, достаточно сложный, время испытаний, проверки на выживаемость и адаптацию к новым, непривычным условиям стилистического вакуума. Не обошло оно стороной и Берлин, но это уже не относится к теме «Берлинская королевская мануфактура. Первые сто лет существования…».